Ритмы Эйзенштейна

..... Советского режиссёра Сергея Эйзенштейна чаще всего вспоминают как теоретика монтажа. Он был гениальным практиком, который уподобил монтаж музыкальному ритму и связал его с человеческой психологией. Один кадр Эйзенштейна словно бьёт зрителя, другой отвечает ему, третий закручивает смысл в узел. На их стыке рождаются энергия и переживание, которое помнят, даже если забываются отдельные детали сюжета. Яркий пример — сцена штурма Зимнего дворца в его фильме «Октябрь» (1927). Многие из тех, кто видел эти кадры, уверенно считают их документальной хроникой, хотя это художественная реконструкция. Собрана она Эйзенштейном так убедительно, что сознание принимает киновымысел за факт.
..... Для Эйзенштейна монтаж — это столкновение. Смысл высекается при ударе двух кусков реальности, как искра при ударе камня о камень. К поэзии так же подходили и имажинисты — например, Мариенгоф и Есенин, — они по‑модернистски сталкивали образы, чтобы создать нечто новое, абсурдное и провокационное.
..... И тут важно устранить ещё одно популярное заблуждение. У Эйзенштейна монтаж редко сводится к скорости нарезки. Кадры могут сменяться быстро или держаться дольше (для современного массового зрителя фильмы Эйзенштейна — это часто «долгий», непростой кинематограф), а общий эффект обусловлен не темпом, а ритмом, чередованием давления и паузы.
..... Иными словами, приравнивать его монтаж к быстрой нарезке не совсем корректно, потому что темп в нём служит смыслу, а не форме. Это как если бы авторы вертикальных видео ставили во главу угла историю, а не глубину просмотра и цифры алгоритмов.
..... Фильм «Броненосец "Потёмкин"» (1925) — по природе хищный, дерзкий, молодой. Уже в первых эпизодах Эйзенштейн показывает нарастающий конфликт через ритм кадров: быт корабля, вспышка ярости, мгновение тишины, затем снова удар.

..... В финале фильма «Броненосец "Потёмкин"» над броненосцем поднимается красный флаг. Поскольку фильм был чёрно-белым, флаг на плёнке, изначально белый, покадрово раскрашивали в красный цвет с помощью трафаретов к премьерному показу. Это позже вдохновило Стивена Спилберга использовать такой же приём с красным пальто девочки в его «Списке Шиндлера». В фильме «Иван Грозный» — похожая история, только там Эйзенштейн раскрасил целый эпизод, «Пляску опричников», во второй серии. Эйзенштейн использовал трофейную цветную плёнку Agfacolor, чтобы яркими цветами подчеркнуть безумие и жестокий характер пира.

..... Кинорежиссёр Фрэнсис Форд Коппола, создатель «Крёстного отца», так говорил о фильме Эйзенштейна: «Помню, в "Октябре" меня поразило то, что, хотя это и немой фильм, в некоторых сценах ты буквально слышишь пулемётные очереди — и всё это благодаря монтажу».

..... Фильм «Бежин луг» (1935–1937) по мотивам истории Павлика Морозова до зрителя в авторском виде так и не дошёл: остались материалы, реконструкции, воспоминания. Работа над лентой, к которой Эйзенштейн приступил вскоре после убийства Кирова в 1934 году, шла в условиях повышенной политической чувствительности. Под ударом оказались и его новаторские художественные решения, вызвавшие настороженную реакцию критики, обвинения в формализме и усложнённости языка.

..... Позже Эйзенштейн вынужден был написать разбор своих ошибок в «Бежином луге», превратив катастрофу производства в теоретический документ. Для художника такого масштаба это характерно: он постоянно переводит опыт в систему.
.... А судьба режиссёра здесь неожиданно перекликается с булгаковским мотивом Мастера, столкнувшегося с давлением и обвинениями. Поток нападок оказался серьёзным испытанием. Но Эйзенштейн пережил его стоически.
.... Именно здесь рождается важный урок его метода: материал следует воспринимать как живой организм — замысел меняется, монтаж способен пересобрать смысл, итоговая форма иногда возникает из обломков прежнего проекта.

..... У позднего Эйзенштейна приёмы монтажа расширяются. Он начинает мыслить кадр как сцену, где ритм живёт в движении фигур, в повороте головы, в том, как свет делит пространство. Фильм становится ещё медленнее. В «Иване Грозном» (1944) это видно особенно чётко: крупные планы в нём словно мелодия, паузы создают давление, композиция кадра работает как партитура.
..... Так Эйзенштейн выходит на «вертикальный монтаж» и идею контрапункта между звуком (музыкой Прокофьева) и изображением. В традиции, идущей от Эйзенштейна, звук и картинка умеют спорить друг с другом, наращивая напряжение за счёт расхождения, вместо повторения.
..... Похожий принцип Исидор Изу, французский режиссёр румынского происхождения, подаст как авангардный манифест уже в 1951 году, в своём фильме «Трактат о слюне и вечности», где изображение и звук нарочно расходятся и давят на зрителя разными способами.
..... У искусствоведов бытует мнение, что Эйзенштейн брал идеи из биологии, тектологии Богданова, эволюционных схем. Это и правда многое объясняет. Монтаж у него превращается в принцип устройства мира: разборка, сборка, соединение разнородного. Выходит за пределы чисто кинематографического приёма и становится эстетическим методом.
..... Потому влияние Эйзенштейна так живуче. Режиссёры берут у него не только приёмы, но и установку: кино должно «думать образами».
..... Для сравнения, американское классическое кино тоже любило монтаж, но часто прятало его в безопасную упаковку, чтобы зритель плыл по истории легко и непринуждённо. Мощные монтажные формы, хроники, монтажные «резюме» времени, монтажные связки, которые сжимают жизнь в минуту экранного времени, чаще всего служили плавности повествования. Но когда американские режиссёры хотели сломать плавный кадр, они вспоминали Эйзенштейна. Например, драматический фильм «Гражданин Кейн» (1941), который в конце прошлого века вошёл в топ-100 лучших фильмов США за 100 лет, из-за его новостной хроники, крупных планов и резких временных скачков часто читают как образец американской версии эйзенштейновского мышления, где реальность собирается из обломков. В своё время «Гражданин Кейн» стал учебником для молодых кинематографистов в США.